Tekst i kontekst ruske avangarde

RUSKA AVANGARDA (I)

“REČ”

Etimologija nam ukazuje da je reč avant-garde pozajmljenica (staro) francuskog porekla. U francuskom jeziku to je složenica čiji prvi (priloški) deo avant prevodimo kao napred, ispred, a drugi, imenički (garde) – kao straža, zaštita. Primenjeno na umetnost, avangarda se može shvatiti kao prethodnica u novačenju, promeni poetičkih kodova.

Avangardu definišu kao poetiku suprotstavljanja, odnosno osporavanja. Da bi bila istinska prethodnica novog, prethodnica u menjanju društvenog ukusa i umetničkog koda, ona radikalno negira, odriče staro, što će reći tradicionalne forme i sadržaje, iako treba imati u vidu opasku Trockog da na tim istim tradicionalnim formama i sadržajima ona počiva. Po odricanju od starog je možda najčuvenija deklarativna rušilačka provokacija ruskih futurista u manifestu Šamar društvenom ukusu, koji započinje rečima: „Zbaciti Puškina, Dostojevskog, Tolstoja i dr. sa Parobroda savremenosti“.

RUSKI FORMALIZAM

Neophodno je u jednom ovakvom prikazu osvrnuti se na ruski formalizam. Ruski formalizam kao književno-teorijska škola se može shvatiti kao sastavni deo šire shvaćene avangarde, tačnije, kao njena književno-naučna kritika. „Formalna škola“ se konstituisala u vreme smene paradigmi simbolizma i avangarde.


Više od autora: 

Razum, Apsolutni duh i istorija: filozofija istorije G. V. F. Hegela


U toj antisimbolističkoj atmosferi kad se „staro rušilo“ oko 1910. godine (prelomne za nastanak evropske savremene umetnosti) počeli su da se javljaju ruski kubo-futuristi (između ostalih David Burljuk i Velimir Hlebnjikov), a u Petrogradu i Moskvi su izlagana Pikasova dela i diskutovalo se o kubizmu.

U Moskvi 1912 izlazi iz štampe već pominjani Šamar društvrnom ukusu, zbirka pesama Hlebnjikova, Majakovskog, Burljuka, Kručohina, zajedno sa revolucionarnim manifestom i Burljukovim tekstom o kubizmu u kojem je naglašavao da je „još odavno poznato da nije važno šta nego kako, što znači koji su principi vodili slikara u stvaranju ovog ili nekog dela.“

Ono što je povezivalo nastupe umetnika i stihove futurista bila je vera u autonomiju umetničkog materijala: bojene površine i linije u slikarstvu, samovita reč (termin Hlebnjikova), „samorodna i samodovoljna reč“ (formulacija Romana Jakobsona) u poeziji.

Kao što vidimo, nova (i prva književno teorijska škola) razvija se paralelno i uz pomoć opšte teorije umetnosti, naročito u ideji samodovoljnosti umetničkog izraza, u ovom slučaju reči koja proizilazi iz ideja o likovnoj umetnosti gde, kao što se navodi u manifestu M. Larionova: „Slikarstvo je samodovoljno, ima sospotvene boje, forme i zvučnosti“ (1913.) ili

„Slika ima smisao postojanja sama po sebi. (…) Neka ništa ne podražava i neka bez ustezanja pokazuje svoj smisao postojanja!“

(A Glajcez, J Mecinger, Du Cubisme).

Pod ovim uticajem, formalista Viktor Šklovski iznosi u svom Uskrsnuću reči da kao što je slika definisana rasporedom obojenih površina, linija i fakturom koja se može čulno osetiti, tako se i poetsko delo počinje tretirati kao raspored reči „za koje se računa da će biti viđene.“ Na taj način Šklovski vidi poeziju kao „prošireno opažanje sveta“.

Dakle, autonomna reč se ne odvaja, kako bi se to moglo učiniti, od stvarnosti, već zahvaljujući svojoj inovativnosti, omogućava da se ona ponovo vidi. Stvarnost viđena pomoću rutinske reči i sama je otvrdla i statična, dok stvarnost koja se istražuje – predstavlja „raspevanu zanosnu misao“ i tada počinje da oživljava.

Poezija je dakle, takva upotreba jezika koja omogućava da se  obnovi    viđenje    sveta  i zato teorija poetskog jezika ima par excelance estetički karakter, iako je estetika po svom primarnom značenju nauka o čulnom utisku.  Po Šklovskom i njegovom delu Umetnost kao postupak iz 1919., poezija podseća na naočare koje iznova pokazuju svet.

Enlarge

Viktor Školovski
Viktor Školovski

Poezija ili „otežan govor“, kako je u tom tekstu definiše Šklovski, ili kao „govor – konstrukcija“ oneobičava naše viđenje sveta (otud pojam usko vezan i za formalizam i avangardu – ONEOBIČAVANJE ili ZAČUDNOST). Kako kaže Šklovski u Postupku :

„cilj umetnosti da se osećanje stvari dâ u obliku viđenja a ne prepoznavanja; umetnički postupak je posptupak oneobičavanja stvari, postupak otežane forme koji potencira teškoće i vreme trajanja percepcije.“

Zadatak je umetnosti, dakle, oneobičavanje naše percepcije stvarnosti remećenjem njenog rutinskog, automatizovanog toka.  Analognu scensku koncepciju stvorio je Bertpld Breht, određujući je kao „rezultat stranosti“ (Verfremdungskeffekt). Treba skrenuti pažnju i na teoriju „nelagodnosti“ u kojoj je Frojd definišući je kao „povratak potisnutog“ – objašnjavao narušavanje perceptivne očiglednosti kroz nagli upad u polje svesti onoga čega je razumno Ja  želelo da se reši.

U teoriji Šklovskog, formalni zahvat koji se zasniva na otežavanju i produžavanju percepcije naziva se POSTUPAK. Umesto razlikovanja sadržine i forme , formalisti su koristili razlikovanje materijala od postupaka. Materijal je sve ono odakle umetnik crpi: činjenice iz života, ideje, književne konvencije.

Postupak je estetički princip koji pretvara materijal u umetničko delo. Zahvaljujući postupcima nastaje osećaj nelagodnosti koji izaziva poremećaje u rutinskom sagledavanju stvarnosti predstavljene umetničkim delom. Postupak, dakle, osvežava naš pogled na svet.

Kako je ovo izgledalo u praksi?

 

MAJAKOVSKI

U tekstovima Majakovskog ulica se ponajpre pojavljuje kao subjekat estetskog prevrednovanja sa polazištem o njenim zaista kubističkim oblicima, neprirodnoj, naročito noćnoj hromatici, naglim pomeranjima, pripisanim brzom kretanju u viđenju kako

Mađioničar

Tračnice

Vuče iz tramvajskog ždrijela,

Skriven brojčanicima tornja

(Majakovski, Iz ulice u ulicu, 1913)

a na kraju korišćenje verbalnih elemenata u ikonografiji ulice, što je značajno i za (ne samo rusko) avangardno slikarstvo.

Za Majakovskog ulica je izvorište ikoničnosti poezije kojom promiču tramvaji, i jure automobili. Sa ulice on uvodi novi jezik u poeziju, ali i po dolasku Revolucije…

(Nastaviće se, uskoro)

MALI INTERMECO – REVOLUCIJA

U rasponu od svega nekoliko godina, kao posledica dubokih društveno-političkih preobražaja i revolucionarnih kretanja u Rusiji, javljaju se krupne promene unutar cele kulturne sfere u kojoj su istorijsko-društveni zahtevi postajali sve izrazitiji. U osnovi ovih zahteva stoje radnički revolucionarni pokret i teorijski marksizam.

Revolucija je nove ruske avangarde stavila u jedinstveni položaj, uticajan i snažan pod naklonim nadzorom novog komesara za prosvetu Anatolija Lunačarskog. Istaknuti avangardni stvaraoci nalaze se u strukturama vlasti, na različitim položajima: Maljevič i Lisicki bili su direktori umetničkih škola, a arhitekta Vladimir Tatljin i pozorišni reditelj Vsevold Mejerhold načelnici umetničkih odeljenja u ministarstvu.

Ova nameštenja mogu se posmatrati dvojako.

U jednu ruku, bilo je ovo neophodno jer novo društvo zahteva novu umetnost, sa druge strane, naravno kao samo puka spekulacija, moglo bi to da bude pokušaj da se veliki avangardni umetnici udalje od stvaralaštva, jer vodji revolucije, Lenjin („Zar nema pouzdanih antifuturista“), a naročito Trocki nisu preterano afirmativno govorili o avagardnim umetnostima, sa izuzetkom npr. stvaralaštva Majakovskog, ali ne celokupnog, nego je oduševljene bilo rezervisano samo za pojedina dela, kao i za sam umetnički, poetički postupak ovog velikog pesnika.


Više od kulture:

Kroz lavirinte značenja: Umbertova Ruža


MAJAKOVSKI, NASTAVAK

I vraćamo se na Majakovskog i poetiku ulice. Revoluciju će Majakovski shvatiti kao priliku za estetizaciju ulice, ikoničnu i verbalnu. Značaj estetskog izazova posle 1917. se promenio. „Grubost verbalnih formula obraćanja“ kod Majakovskog sada funkcioniše u tekstovima namenjenim novom adresatu.

Ali je adresat koji je posle revolucije zahtevao sve više i više tzv. „veliku temu“,a „zaum“ i bezpredmetnost još    uvek recepirao kao estetsku provokaciju, naročito kada je slikarstvo znalo izaći u izvanestetski, neinstitucionalni prstor.

Enlarge

Majkovski
Majkovski

Rezultat: Parola: ULICE SU NAŠI KISTOVI / TRGOVI SU NAŠE PALETE (Majakovski)

Kako kaže Šklovski, „Želio se preoblikovati crveni, zanemareni grad, i to smjesta. Nije se dao nanovo izgraditi, mogao se samo u žurbi preosmisliti slikarstvom i vajarstvom.“ Erenburg, sećajući se „ukrašene“ Moskve 1918, navodi:

Na fasadama kuća s kojih je otpao malter, ampirnih vila, poludeli su kvadrati ratovali s rombovima; šarenila su se lica trouglovima umesto očiju (…) Neka je starica gledajući kubističko platno sa golemim ribljim okom, naricala: „Hteli bi da se klanjamo vragu“. Smejao sam se, ali smeh nije bio veseo (1966)

Enlarge

Zgrade ukrašene futurističkim platnima
Zgrade ukrašene futurističkim platnima

***

Odnos između ruske umetničke avangarde i oktobarske revolucije dugo je bio, i na neki način još uvek jeste kontroverzna tema. Kroz povest su se menjali pristupi i intepretacije, ali ključno u ovom odnosu jeste u stvari da je to susret dveju revolucija.

Stoji činjenica da onog trenutka kad je novi ideološko-politički sistem uzeo grubo, totalitarno lice, sredstvima grube represije je prekinuo srećni ali kratki spoj i sredstvima grube represije jednostavno prekinuo, obustavio život jednog oslobodilačkog, herojskog umetničkog pokreta.

Ali, drugo pitanje je šta avangarda i revolucija imaju zajedničko?

U novije vreme su se pojavile teorije koje avangardu vide kao organskog, prirodnog saveznika i partnera revolucije, pa se u takvom kontekstu može govoriti osukobu dva projekta koji imaju istu ambiciju preuređenja i organizacije unutrašnjeg, psihičkog i mentalnog ustrosjtva čoveka.

Oba sistema mogu da se ukrase predznakom „totalitarni“ jer boljševički postokotobarski sitem to i jest bio, pogotovo od Staljinovog preuzimanja valsti 1921/2 odn. 1925. , a sa druge strane, totalnost avangardnog projekta razumeva se kao totalitarnost, pa shodno tome avangarda na izvestan način participira u stvaranju totalitarnog sociopolitičkog modela i biva odgovorna za njegovu konstituciju.


Stanislav Vinaver i Pantologija

Komentari
Bojan Dražić

Bojan Dražić

Rodjen 1985 (znak Bik, podznak Lav). Potrebno obrazovanje stekao u Petnici, bioskopu, biblioteci i kafani, suvisno u skolama razlicitih stepenova. Poducava jos uvek sebe (vestini pisanja) i druge (vestini citanja). Bibliofil i filmofil. Priprema sopstvenu smrt kao igrano-dokumentarni film iz druge polovine XXI veka.
Bojan Dražić

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *